大筆寫大字。
小筆寫小字。
顧為經兒時持筆，曾聽爺爺說過這樣的訣竅。
行筆至毫釐處，用力在指，纖毫畢現。行筆至細節處，用力在腕，運轉流暢。行筆至大節處，用力在臂，氣貫而生髮。
他剛剛拿著樹枝在沙上作畫，勾勒草木枝葉的脈絡就有持大筆，寫小字的感觸。
行筆起承轉合之間，整個行筆的氣力是散的，頗不順手。
真正的藝術名家可以做到拿大筆寫小字。
古時傳說裡也有書法高人，拿夠著如椽大筆，寫蠅頭小楷，筆跡婉轉而秀美，顯然這頗有炫技的成分在其中。
沙子又細又軟，泥土黏膩又無形狀。
以顧為經的控筆水平，明顯做不到以大臂使大力，畫起畫來依然靈活輕盈的水準，反而將“筆”拋下，直接以手指畫畫，以指尖發力，更能捉住他所想要的細膩線條。
“少了變化。”
顧為經盯著沙子上的一片花葉的形狀。
大體的形狀畫出來了。
少了精神。
印象派的獨特的色彩風格，很大程度上便源於畫面的強烈“動勢”，好的印象派作品，它的色彩不是僵硬在畫布之上。
它會自如的流動。
它有“呼吸感”。
畫家往往強調作品的瞬間性，不調勻顏色，而是用細小的筆觸並列混合在一起，造成混色效應，形成色彩在空氣中流淌的視覺特性，就比如顧為經初次嘗試臨摹《雷雨天的老教堂》，便花費了極多的精力，嘗試還原出卡洛爾描摹天空中的雷雨雲的配色風格。
有人說。
印象派的精髓就在於色彩，學會抽象的觀察景物的色彩，把它抽離於原本的形體以外，便是印象派的畫家們正在做的事情。
中國畫同樣也是一種極其富有動態感的繪畫方式。
一代一代藝術家們對於線條孜孜不倦的捕捉，更在繪畫之間將對於行筆氣韻的追求，提高到了近乎於哲學的層次。
宣紙的特性之一，便在於勾勒形體的墨線，很難完完全全的被色彩遮蓋掉。
所以很多情況。
它不光是簡簡單單的筆觸，一道墨線，同樣也是用來描寫“心”的載體。
墨線應該有輕，有重，有急，有緩，有蒼勁，有細柔。
變化無窮。
顧為經線在眼前的作品，樹葉的形狀大體上勾勒是勾勒出來了，問題在於畫的很呆板，匠氣。
筆觸沒有張力。
沒有“濃、淡”的變化。
看上去像是一幅畫了，卻始終稱不上是一幅好的作品。
沙畫是一門專門的技法，可於沙子上拿著手指當毛筆，畫上一幅好的國畫……這件事情本身便是一件偽命題，既無這樣需求，也無實際的必要。
等離開了海島。
再拿著紙筆作畫就好了。
顧為經在心中這樣對自己說，他眼睛還是盯著面前沙上的樹葉，盯著沙地上被手指勾出的道道淺溝，如同盯著一塊四裂的拼圖。
朦朧間。
他似乎捕捉到了什麼。
精妙處見張力。
在沙上畫畫，這個本無意義的舉動，帶來了獨特的審美情趣。
它沒有色彩，只剩下了線條本身。
從臨摹《雷雨天的老教堂》，到《陽光下的好運孤兒院》，又到那幅《人間喧囂》。
顧為經在色彩上耗費了非常非常大的精力。
每一處色調應該怎麼暈染，怎麼勾勒，怎麼搭配塗抹。
它應該如何調配，如何運用色彩的補色原理，如何構建陽光從窗簾的縫隙間滲入，透過霧氣時棉絮般的質感。
以上種種，都是他曾思考著的問題。
現在。
運用色彩的能力，在這個遠離一切繪畫工具的地方，都被剝奪了。
他身前所呈現的只有線條。
在沙子上，由最樸拙簡單的線條呈現出的最樸拙簡單的結構。
沒有了毛筆，沒有宣紙，沒有松煙墨、油煙墨、墨錠或者墨汁。
沒有藤黃、胭脂、鈦白或者花青。
什麼都沒有。
只有線條本身。
顧為經彷彿一下子站在蒼茫且空白的原野中，像盯著刀耕火種年代的原始人隨手留下的塗鴉一般，盯著眼前的的圖案出神。
出神的久了。
腦海中的所有雜念，盤旋不去的頭痛，全部都一同消失。
他開始以前所未有的冷靜去審視著身前的線條。
只有用最流利的線條，最乾淨，最澄徹，最直抵本源的線條，才能捕捉住他剛剛抱著木柴時，站在林蔭裡，看著一滴反射著陽光的清水，從棕櫚葉的縫隙間滴落的瞬間觀感。
他想象著它應該怎麼隨著呼吸自然的生髮，怎麼如蛇般靈轉游動，怎麼有力量貫穿它的全身……
顧為經思考了片刻後。
就又收斂了心神。
他不想讓它演變成一場徹頭徹尾的狂想。
線條本身便應該是充滿細節的。
按照顧為經自我評價，不妄自菲薄的說，他有天賦，也沒那麼有天賦。
這一行裡，他頂多就是一箇中上等的資質。
他無法自然而然的就在腦海裡編織出傑出而精準的線條，無法像梵·高把握色彩那樣，僅僅憑藉直覺，就把握住那樣熱烈的溫度。
顧為經再一次的嘗試著用手指勾勒起了線條，這一次，他畫的非常慢。
年輕人的手指在沙上輕塗著，小心翼翼的控制著自己的力度。
這一次。
一開始，他的手指不停的抖動，那是力量在指尖不聽話的匯聚，用了很重的力量想要達到輕柔的效果的南轅北轍的彆扭感。
“不要用視覺去感受色彩，要用身體，要用觸覺，要用呼吸。”
忽然之間。
他想起了那位果核畫廊的安雅女士，在聊天室裡告訴過自己的事情。
顧為經曾專門向著對方請教過用手指塗抹顏料時的訣竅。
不要用視覺。
要用呼吸。
他忽然發現，這樣的觀點，在毛筆的行筆訣竅中同樣也有著深刻的體現，也就是所謂的“氣”。
力發於指也好，力發於腕也好，力發於臂也罷。